映像制作にまつわる技術の進化、発表するメディアの多様化。一方でハラスメントや長期労働、現場のジェンダーギャップなどを改善する方向にするために様々なクリエイターが声を上げている──、さまざまな転換期を迎えている映像業界。そんな教育の現場は、いまどうなっているのでしょうか？
今回は「映像と教育」をテーマに東京藝術大学大学院映像研究科の「監督領域」で教鞭をとられている、諏訪敦彦監督にインタビュー。映画『M／OTHER』でカンヌ国際映画祭国際批評家連盟賞を受賞。完成された脚本を用いない手法で、国内外で活躍する諏訪監督がどのように映像教育に取り組んでいるのか、お話をうかがいました。
映画制作とは本来ルールのない自由なもの
──諏訪監督は2002年、母校である東京造形大学の教授に就任。2008年から2013年まで学長をつとめ、現在東京藝術大学大学院の映像研究科で指導。ほかにも小中学生向けの「こども映画教室」で講師をつとめるなど、積極的に映像教育に携わられています。藝大では、どのような授業をされているのでしょうか？
諏訪:座学形式のかしこまった授業はほとんどなく、大学院なのでほとんどの学生が主体的に自分の研究をつきつめていて、私はその「サポート」のような役回りです。
映像研究科が立ち上がったとき、モデルとなったのがフランスの「Fèmis（フェミス、正式名称は国立高等映像音響芸術学校）」という国立の映画学校でした。フェミスは作家主義的な映画を志向していますが、現役の映画人が講師を務め、脚本、演出、編集、撮影、録音、美術、制作という７専攻から成り立っています。藝大も同じく専門性をわけて指導を行っていて、彼らの映画教育は国際的なスタンダードに近いと思います。実地制作も多く、専攻をまたいでひとつのチームをつくり、一本の映画を完成させるプログラムが中心です。
──大学院なので、２年間で勉強もしながら映画をつくるということですよね。
諏訪:なので、学生たちはすごく忙しいですね。藝大の場合は、撮影の期間と予算を学生たちにあたえて、期日までに映画を仕上げてもらいます。私が、映画のテーマや内容について事細かに指導することはほとんどなく、学生たちが制作に行き詰まったとき相談に乗る、というのが実際のところです。
あとは、彼らの視野を広げるという意味でも、国際的な人材育成／国際交流というのは非常に意識しています。海外の映画学校から先生や学生をよんでワークショップを行ったり、世界的に活躍する監督に来てもらったり。いまはフェミスの学生たちが「国際交流」という名目で来日していて、日本に滞在する２週間でフィクションでもドキュメンタリーでも、どんなかたちでもいいので映像作品を１本つくるという課題を与えています。最後の日に発表があるので、藝大の学生たちも手伝って、即興的に撮ってもらっているんです。
──他国の映画人と交流できるのは楽しそうですが、即興的というのは大変そうですね。
諏訪:フェミスに限らず映画学校のプログラムというのは職業人を育成するために入念に練られていて、日々ギチギチに決まったプログラムに沿って、授業を受けるわけです。しかし、この２週間はオールフリー。なにも決まっていないなかで、直感的にものを作ることをやってもらっています。わりと評判が良くて、フェミスの学生は「これまでの授業のなかで一番おもしろかった」「自分のものづくりに対する根源的な楽しさや初期衝動を思い出しました」と言ってくれました。
──台詞が書かれた脚本を用いず即興的に撮る演出方法は、まさに諏訪監督が得意とする技法ですよね。
諏訪:自分のやり方を押し付けたいわけではないんです。脚本を決めて、スケジュールを組み立てて、といういつものやり方ではなく、目の前の世界と対峙して、自分の直感を信じてクリエーションをしていく。表現の本質はシンプルなもので、それを忘れてほしくないのです。それは自分自身が制作においても、映像教育に携わる上でも大切にしている部分です。
映画制作は非常に「創造的」であると同時に「専門職的」なのですが、後者の「専門性」を伸ばすための教育ばかりで、技術指導に重きが置かれてしまっています。一方で、映画を媒介してなにかを考えたり映画表現に思い悩んだり、映画と出会うことで思考をめぐらせる教育という方向性もあるはず。私はそれこそ人間的に必要な学びだと思うので、映画教育に関わっているのかもしれません。
──どちらを目的にするのかで、映像教育の中身が随分と変わってきそうですね。現場ですぐに「使える人」を排出するために、実務的な学びが重視されている傾向はあるのかなと想像します。
諏訪:それも必要なんですが、技術もシステムも、常に変化するものですよね。システムのなかで通用する人間になるために習得した技術というのは、システムが変化してしまえば役に立たないものになります。露出計の使い方やカメラの操作を教えることはできますが、それだけでは映画を教えたことにはならないはず。例えば映画学校ではよくカット割のルールなどを教えますが、ルールとか文法と呼ばれているものは単なる「習慣」なのであって、映画制作とは本来ルールなどないもっと自由なものだと思うからです。
習慣や作法から解放されて、自分の道を歩んでゆくことこそ創造にとって大事なこと。僕は常々学生たちに「自由であれ」と伝えています。これは学生の権利ではありません、使命なんです。
──自由であれ、とはつまりどういうことなのでしょうか。
諏訪:自由とは、好き勝手やることではないです。むしろ、そう簡単に自由にはなれない。なぜなら私たちは、なにか新しいことを考えているつもりでも、結局どこかで見聞きしたものを礎に考えてしまったり、誰かの考えに囚われていたりして、縛られているんです。なので、自分を自由なところに置くために、まず自分を疑わなくてはなりません。「なぜだろう？」と問うこと。そこから自由の探究が始まります。この問いこそが「知」の働きなのであって、大学において行われなくてはならない探究なのだと思います。そのステップを踏むこと。作法や技術は現場でも学べますが、そこでは根本的な「問い」を立てることは難しいのです。知的な営みによって自分を知り、そこで得た映画的思考が「自由であれ」に導いてくれるように思います。
–{役割を外したとこに「映画」がある}–
役割を外したとこに「映画」がある
──諏訪監督は、大学ではどのようなスタンスで学生と関わられているのでしょうか？
諏訪:具体的に「こうしなさい」「ああしなさい」と指示することはないですね。「教える／教えられる」という関係だと、常に学生を未熟な存在として扱い自分の知見を披露することになってしまいますが、私の知っていることなんて相当限られています。なので、その関係性がどんな局面でも交換可能であることを前提に、教えるというより「一緒に探求する」というスタンスです。
しかし、日本の大学教育は非常に危機的な状況にあると思います。というのも、我々教員は授業の目的を提示し、目に見える成果が求められるようになってしまったから。客観的に、この授業では何を学び得られるのか説明できないと、授業として成立しなくなってきています。
──成果主義の方向に向かっているということですね。
諏訪:この流れは日本だけではありません。もちろん実務的な成果が必要な場面もありますが、私が直感的に思うのは、教育にとって大事なのは「人」の部分なんです。その人自身が成長できること、社会に出たときに役立たないとされる文学や芸術、哲学を学ぶことも、その人自身の豊かさを育むものですよね。しかも、そういう「何のためかわからないことを学べる」唯一の場所が大学。無駄を端に追いやってしまうと、社会全体が痩せ細ってしまうと思います。
──役割を学ぶことは必要だけれど、いつの間にか自分の可能性を閉ざしていることもありますよね。諏訪監督の著書『誰も必要としていないかもしれない、映画の可能性のために』(フィルムアート社)を拝読し、冒頭「こども映画教室」で「役割分担をした途端、それぞれの役割の中に閉じこもってしまう。人間同士の関係のなかで映画を作ってほしい」と書かれていて、私自身幼い頃こども映画教室でまったく同じことを感じていました。
諏訪:役割があれば、事を進めていくのは簡単になりますよね。でも、役割を外すと「人」が見えてきて、私とあなたで対峙することになる。意見はバラバラだし、声が大きい人と気が弱い人とでは伝わり方も違い混沌としますが、果てしのない議論とモヤモヤとした関係性のなかでつくっていくと、誰かの指示ではなく自らの表現として考えるので「私たちの映画」になるんです。
効率は悪いし難航しますよ。ですが、決まらないことはない。さまざまな壁にぶつかりながら考えて決断を繰り返すことで、人としての成長は圧倒的だと思います。なので大学も、想定された成果だけを求めるのでなくプロセスや思いがけない成果も重視してもらいたいです。
──ただ、実際の映画の現場に入ると、監督、カメラマン、美術、俳優など役割が明確にわかれていますよね。
諏訪:実際に映画はシステムのなかでつくられていますから。それを知らなければなりません。労働環境について問われているなかで制約もありますし、数々のタスクをこなすことが社会人として必要とされるでしょう。ですが、システムにのまれては、同じような創作が再生産されるだけで、創造は生まれません。
私も台詞の書かれた脚本を用いないように、ルールに則っていなくても映画はつくれる。システムを疑って、自分から自由をつかんで探求すること。それを手放してしまうと、一気にシステムに組み込まれて、経験や効率優先で組織の歯車になっていくわけです。もちろん、若いときはそういう時期もあります。そんなときでも、そっとその手に自由を握りしめていてほしい。その核をつかむための時間が大学であってほしいですね。
──先ほど監督がおっしゃっていた、自由になるステップというのは具体的にどういうものなのでしょうか？
諏訪:私の造形大時代の教え子が話していたのが、造形大では「映画とは何か」「なぜ映画をつくるのか」という根源的な問いかけを、常日頃していたし同級生とも話していた、と言っていました。しかし、現場に出るとそんな問いを誰も持っていない。むしろ、邪魔なものとされてしまうことに愕然としたと言っていました。
たしかに、考えるよりも手を動かす時期もありますが、根源的な問いかけなしに創作をすることは難しいと思います。経験値だけで作ってしまえば、今あるものの再生産を続けるしかできない。その気持ちを持ち続けることは、とても大事ですよね。作法を外したところに創作があって、映画そのものにぶつかって、初めて映画と出会うように作りたいと常々思っています。そういうエネルギーがないと、死んでいってしまうメディアですからね。
わかりあえる前提では、ハラスメントはなくならない
──諏訪監督はaction4cinemaでも活動されていて、持続可能な映画業界の未来に向けてさまざまなアクションを起こしていらっしゃいます。たとえば、労働環境の改善について学生の反応の変化や学校としての変化はありましたか？
諏訪:藝大でも、撮影時間のルールを規定しました。撮影のスタートから撮影終了まで８時間以内、5日撮影したら1日休むなど。あとは、ハラスメント講習を教授もふくめた全員で受けています。若い世代は人権意識が高いので、関心もあるなと感じます。上の世代は「腹を割って話せば大概わかりあえる」とよく言いますが、それは他者性を殺すということ。わかりあえるはずという前提では、ハラスメントはなくならないと思います。学生たちは相手を尊重し、フェアであろうとする意識が強いなと感じます。
──最後に、批評家視点についてお伺いできますでしょうか。フェミスでも映画分析という授業があるように「批評」は映画文化に必要なものではありますが、批評雑誌は衰退の傾向にあり学ぶ機会も少ないです。しかし、価値観が多様だからこそ批評家的な視点を学ぶことで、また違う角度から映画業界をまなざすことができるのではないかと思うのですが、いかが思われますか？
諏訪:私が大学に行ってよかったと思うことのひとつに、哲学的な思考を学んだことがあります。初めてフランスの批評家ロラン・バルトの映像論(＊)を読んで、ここまで映像を言語化して解析するんだと、その情熱や欲望に驚きました。そうして、経験的に知っているはずの世界を疑うことで、習慣化された思い込みから解かれる感覚になりました。それが「自由」ですよね。
＊…….フランスの批評家・思想家であるロラン・バルト（1915-1980）は「第三の意味」「映画における意味作用の問題」など、たくさんの映画論文を世に残した。
そうすると視野がぐっと広がります。私は学生時代からたくさん助監督をやっていたので現場の経験はあったのですが、そのまま監督をしていたら、映画は作り続けられなかったでしょう。経験だけでは到達できないことがあります。その意味で大学での学問との出会いは大きかったですね。批評にもそういう新しい視点を創造する働きがあると思います。自分と違う価値観を知り、それを探求したり根源的な問いを持ったりすることで、自分にある自由と創作の何かがつかめるのだろうと思います。
Profile
諏訪 敦彦
1960年、広島県生まれ。1985年、東京造形大学造形学部デザイン学科卒業。在学中から山本政志や長崎俊一らの作品にスタッフとして参加する。1985年、在学中に制作した『はなされるGANG』が第8回ぴあフィルムフェスティバルに入選。大学卒業後はテレビのドキュメンタリー番組を多数手がける。1997年、『2/デュオ』で商業デビュー。同作はロッテルダム国際映画祭やバンクーバー国際映画祭などで賞を獲得する。その後、1999年制作の『M/OTHER』で第52回カンヌ国際映画祭にて国際批評家連盟賞を受賞し、2005年に制作された『不完全なふたり』では第58回ロカルノ国際映画祭において審査員特別賞と国際芸術映画評論連盟賞を受ける。東京藝術大学大学院映像研究科の映画専攻にて教授を務める。2022年より是枝裕和監督と共同代表を務める日本版CNCを求める会のaction 4 cinemaの活動も行う。
（撮影＝前田立、取材・文＝羽佐田瑶子）
